Ο Πιερ Πάολο Παζολίνι (Pier Paolo Pasolini, 5 Μαρτίου 1922 – 2 Νοεμβρίου 1975) ήταν Ιταλός ηθοποιός, ποιητής, συγγραφέας, σεναριογράφος και σκηνοθέτης.
Ο Πιερ Πάολο Παζολίνι γεννήθηκε στην Μπολόνια της Ιταλίας στις 5 Μαρτίου του 1922, χρονιά που ανεβαίνει στην εξουσία ο Μουσολίνι. Το γεγονός αυτό αποτελεί σταθμό και για την κοινωνική διάρθρωση της Ιταλίας που αλλάζει μορφή χάνοντας σιγά σιγά την αναγεννησιακή της παράδοση και καταντώντας χώρα μιας μάζας μικροαστών στα χέρια του μεγάλου κεφαλαίου και των μεγαλογαιοκτημόνων.
Γι'αυτό το λόγο κιόλας ο Παζολίνι υπήρξε δηλωμένος Μαρξιστής και αμετανόητος Αντιφασίστας.Σχεδόν όλες οι ταινίες του περιέχουν κοινωνικά και πολιτικά σχόλια για τα λαϊκά και αστικά στρώματα,τα οποία συμβαδίζουν με τις αρχές του Μαρξισμού,όπως Το θεώρημα(1968) και το Το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο.
Πατέρας του ήταν ο Κάρλο Παζολίνι, υπαξιωματικός του πεζικού, γόνος παλιάς οικογένειας της Ραβέννας, της οποίας κατασπατάλησε τη μικρή περιουσία και κατατάχτηκε στο στρατό ως μοναδική λύση. Μητέρα του η Σουζάνα Κολούσι, από οικογένεια εύπορων αγροτών, δασκάλα, απ' την Καζάρσα του Φριούλι, ακριτική περιοχή της Ιταλίας στα σύνορα της πρώην Γιουγκοσλαβίας. Το επάγγελμα του Κάρλο Παζολίνι ως στρατιωτικού υποχρεώνει την οικογένειά του σε συνεχείς μετακινήσεις. Στο Κονιλιάνο του Μπελούνο γεννιέται, το 1925, ο αδερφός του Γκουίντο-Αλμπέρτο.
Γράφει ο Παζολίνι στον Αιρετικό Εμπειρισμό:Την εποχή εκείνη τα πήγαινα ακόμα καλά με τον πατέρα μου. Ήμουνα ιδιαίτερα πεισματάρης και καπριτσιόζος (δηλαδή νευρωτικός), αλλά κατά βάθος καλός. Με τη μητέρα μου (έγκυο αλλά δεν το θυμάμαι) ήμουνα, όπως και σ' όλη μου τη ζωή, δεμένος με μια παθιασμένη αγάπη χωρίς ελπίδα.
Είναι αλήθεια ότι μάνα και πατέρας απ' τη νηπιακή ηλικία επηρεάζουν διαμετρικά αντίθετα και με καθοριστικό τρόπο την ψυχοσύνθεση του παιδιού. Ο πατέρας διοικεί την οικογένεια με στρατιωτικό τρόπο. Τυραννικός κι αυταρχικός προκαλεί μόνο φόβο. "Γεμάτος πάθος, σεξουαλικότατος, βίαιος σαν χαρακτήρας" γράφει γι' αυτόν ο γιος του, "κατέληξε στη Λιβύη, χωρίς δεκάρα· έτσι άρχισε τη στρατιωτική καριέρα που τον καταπίεσε και τον παραμόρφωσε ψυχολογικά τόσο ώστε να τον σπρώξει στον έσχατο συντηρητισμό. Είχε ποντάρει τα πάντα πάνω στη φιλολογική μου καριέρα, από τότε που ήμουνα ακόμα παιδί, μιας και τα πρώτα μου ποιήματα τα έγραψα σε ηλικία εφτά χρονών. Είχε διαισθανθεί, ο κακομοίρης, αλλά δεν είχε προβλέψει τις ταπεινώσεις που θα συνόδευαν την επιτυχία μου". Αλλά το καθοριστικό πρόσωπο στη ζωή του είναι η γλυκύτατη μητέρα, μόνιμο αντικείμενο λατρείας, στην οποία θα αφιερώσει μερικούς απ' τους πιο δυνατούς του στίχους. Δεν είναι δύσκολο να καταλάβουμε, έστω κι απ' αυτές τις λίγες ενδείξεις, τα σημάδια ενός τεράστιου οιδιπόδειου συμπλέγματος, του οποίο ο Παζολίνι είχε μια σπάνια όσο και ακραία επίγνωση.
Τα πρώτα του ποιήματα γράφηκαν στο Σάτσιλε όπου ο Παζολίνι έβγαλε το δημοτικό σχολείο. Ύστερα ακολούθησαν άλλες μετακινήσεις: Κρεμόνα, Ρέτζο Εμίλια, όπου παρακολούθησε το γυμνάσιο και, τελικά, στη Μπολόνια το λύκειο Γκαλβάνι και κατόπιν το πανεπιστήμιο. "Ένα πανεπιστήμιο με δομή φασιστική", θα σχολιάσει αργότερα. "Εξαιρείται μόνο η προσωπικότητα του Λόνγκι που εκείνα τα χρόνια στην Μπολόνια πρόσφερε πολλά σε μένα και σε πολλούς άλλους, συνομήλικους και πιο μεγάλους από μένα"
Το 1942, ενώ ο πατέρας του βρίσκεται αιχμάλωτος στην Κένυα, ο Πιερ Πάολο με τη μητέρα του και τον αδερφό του καταφεύγουν στο σπίτι των Κολούσι στην Καζάρσα. Τα χρόνια εκείνα, με δικά του έξοδα, ο νεαρός Παζολίνι εκδίδει την ποιητική συλλογή Ποιήματα στην Καζάρσα, γραμμένα στη διάλεκτο του Φριούλι. Τον επόμενο χρόνο κάνει τη στρατιωτική του θητεία στο Λιβόρνο· λιποτακτεί μετά τις 8 Σεπτεμβρίου και ξαναγυρίζει στην Καζάρσα.
Το 1945 ο αδερφός του Γκουίντο δολοφονείται μαζί με άλλους συντρόφους του της αντάρτικης ομάδας Όζοπο, από Γιουγκοσλάβους αντάρτες.Το θάνατο του Γκουίντο τον κάνει ακόμα τραγικό το γεγονός ότι σε μια πρώτη φάση κατορθώνει να ξεφύγει πληγωμένος, αλλά προδίνεται, μπλοκάρεται και τελικά σκοτώνεται. Στα έργα του Παζολίνι βρίσκουμε μνήμες, πόνο, οίκτο και πένθος για το θάνατο εκείνο, ενώ ο θάνατος του παλικαριού είναι ένα από τα πιο αγαπημένα και πονεμένα του θέματα στο Τα Παιδιά της Ζωής και στο Μια Ζωή Γεμάτη Βία, τα δύο μυθιστορήματα που έγραψε σε ρομανέσκο.
Τα χρόνια του Φριούλι
Με το τέλος του πολέμου ο πατέρας γυρίζει στην Καζάρσα. Το χάσμα ασυννενοησίας μεταξύ πατέρα απ' τη μια και μητέρας-γιου απ' την άλλη γίνεται ακόμα βαθύτερο. Την ίδια χρονιά ο Πιερ Πάολο παίρνει το δίπλωμα φιλολογίας απ' το πανεπιστήμιο της Μπολόνια με μια διατριβή πάνω στον Πάσκολι. Απ' το 1945 ως το 1949 διδάσκει στο γυμνάσιο του Βαλβασόνε, ενός μικρού χωριού κοντά στην Καζάρσα. Στις 18 Φεβρουαρίου 1945, ιδρύει με νεαρούς φοιτητές την Academiuta de lenga Furlana, μια μικρή ακαδημία σπουδών για τη γλώσσα και την κουλτούρα του Φριούλι. Η περίοδος του Φριούλι είχε σημαντική επίδραση στη ζωή του Παζολίνι ως διανοούμενου και ως ατόμου. Τα νεανικά αυτά χρόνια που έζησε στην αγαπημένη ατμόσφαιρα του χωριού, μελετώντας με πραγματικό ενδιαφέρον τις διάφορες εκδηλώσεις και εκφράσεις του αγροτικού κόσμου, θα τα μυθοποιήσει αργότερα (όπως θα μυθοποιήσει και τη νιότη του) και θα τα νιώσει αρχαϊκά, ιερά, αμόλυντα.
Αυτή την αρχαϊκή φρεσκάδα του κόσμου που έρχεται σε άμεση επαφή με τη φύση θα κάνει μοντέλο και σκοπό του και θα προσπαθήσει να τα μεταδώσει στους άλλους. Απ' τα βάθη των ημερών εκείνων από εκείνες τις ρίζες θα ξεκινήσει να ζωγραφίσει μια Ιταλία ταπεινή, πραγματική, καθημερινή, και στα τελευταία του πια γραπτά θα διαπιστώσει και θ' ανακοινώσει την εξαφάνιση της με τρόπο που συχνά θα ξεσηκώσει θύελλες αποδοκιμασίας και θα δημιουργήσει σκάνδαλο.
Στενά συνδεδεμένος με τον τρόπο που αυτός ένιωθε τον αγροτικό κόσμο είναι και ο τρόπος που παρατηρεί τον κόσμο του Προλεταριάτου των συνοικισμών της Ρώμης. Σε μια συνέντευξή που δίνει στη La Stampa την Πρωτοχρονιά του 1975 μιλάει γι' αυτούς ακριβώς τους συνοικισμούς. "Ήταν ένας κόσμος περιθωριακός και τρομερός στη σκληρότητά του, αλλά διατηρούσε ένα δικό του κώδικα τιμής και γλώσσας ο οποίος δεν αντικαταστάθηκε με τίποτα. Σήμερα τα παιδιά των συνοικισμών τρέχουν με μηχανές και βλέπουν τηλεόραση αλλά δεν ξέρουν να μιλάνε, μόλις που καταφέρνουν να τραυλίζουν πια. Είναι το βασικό πρόβλημα όλου του αγροτικού κόσμου ή τουλάχιστον της κεντρικής και νότιας Ιταλίας". Σε γενικές λοιπόν γραμμές η λογοτεχνική και πολιτιστική ένταξη του Παζολίνι διαμορφώθηκε στην Καζάρσα. Τα ποιήματα που έγραψε ανάμεσα στα 1943 και 1949 με το γενικό τίτλο Το αηδόνι της Καθολικής Εκκλησίας, φανερώνουν όλα αυτά και ταυτόχρονα την πολιτική και πολιτιστική εξέλιξη του νεαρού συγγραφέα.
Την ίδια εκείνη περίοδο, μετά τους αγώνες των εργατών γης στο Φριούλι, γράφει την πρόζα Οι Μέρες του Αγαθού Ντε Γκάσπερι που αργότερα θα γίνει μυθιστόρημα και θα εκδοθεί το 1962 με τίτλο Το Όνειρο μιας Υπόθεσης.
Η φυγή στη Ρώμη
Τα χρόνια λοιπόν της Καζάρσα θα μείνουν αξέχαστα κι ανεπανάληπτα. Το ίδιο και η μετακίνηση ή η φυγή, όπως θα τη χαρακτηρίσει ο ίδιος, απ' τα μέρη εκείνα. Τις παραμονές των εκλογών του 1948 ένα αγόρι εξομολογείται στον παπά της Καζάρσα ότι είχε σεξουαλικές σχέσεις με τον Παζολίνι. Αυτόματα η ζωή του νεαρού καθηγητή γίνεται αδύνατη στο στενό περίγυρο του χωριού. Φεύγει με τη μητέρα του στη Ρώμη κι εκεί, ζει χρόνια πάρα πολύ δύσκολα. "Υπήρξα ένας απ' αυτούς τους άνεργους που καταλήγουν στην αυτοκτονία" θα πει αργότερα.
Στην αρχή έμενε στην Πιάτσα Κοσταγκούτι, μετά στο συνοικισμό Σαν Μάμολο, κοντά στις φυλακές Ρεμπίμπια. Ίσως αυτές οι αλλαγές διευθύνσεων για ένα άλλο συγγραφέα δε θα είχαν καμμιά σημασία, αλλά αυτοί οι τόποι, αυτά τα ονόματα είναι πολύ γνωστά στους αναγνώστες του καθώς και η Βία Φοντανεϊάνα όπου πήγε να κατοικήσει αμέσως μόλις καλυτέρεψαν λίγο οι οικονομικές του συνθήκες.
Το 1954 εκδίδονται τα ποιήματα που είχε γράψει στο Φριούλι, σε μια συλλογή με τίτλο Η Πιο Ωραία Νιότη. Δύο χρόνια πριν είχε δημοσιευτεί μια σημαντική μελέτη του πάνω στην ποίηση με διάλεκτο του 19ου αιώνα, που είχε γράψει σε συνεργασία με τον Μάριο Ντ' Άρκο. Το 1955, ο Παζολίνι ιδρύει και δουλεύει μαζί με τους Ροβέρσι, Λεονέτι, Ρομάνο και Φορτίνι το φιλολογικό περιοδικό Οφιτσίνα (Officina) που παρά τη μικρή διάρκεια (κλείνει οριστικά το 1959 μετά από ένα άρθρο που έγραψε ο Παζολίνι εναντίον του Πάπα Πίου ΧΙΙ) παραμένει μια σπουδαία μαρτυρία μιας μερίδας Ιταλών διανοούμενων απέναντι σε προβλήματα που αντιμετωπίζoνταν απ' τους περισσότερους συντηρητικά και μονόπλευρα, χωρίς καμιά εναλλακτική λύση. Το δοκίμιο Πάθος και Ιδεολογία και τα λυρικά κομμάτια του Η Θρησκεία των Καιρών μου, που εκδίδονται αντίστοιχα το 1960 και 1961, παραμένουν η σημαντικότερη συμβολή του Παζολίνι στο Οφιτσίνα. Το 1955 εκδίδεται το μυθιστόρημα Τα Παιδιά της Ζωής, που υπήρξε η πρώτη του συγγραφική επιτυχία.
Ο θάνατος του Παζολίνι
Ο Πιερ Πάολο Παζολίνι πέθανε στις 2 Νοεμβρίου 1975 στην παραλία της Όστια, κοντά στη Ρώμη, σε μια θέση χαρακτηριστική των μυθιστορημάτων του. Ο θανατός του ήταν πολιτική δολοφονία, πιθανώς από φασίστες που ενοχλήθηκαν από την τελευταία του αντιφασιστική ταινία Σαλό ή 120 Μέρες στα Σόδομα. Ο Πίνο Πελόζι, συνελήφθη και ομολόγησε τη δολοφονία. Τριάντα χρόνια μετά, το 2005, απέσυρε την ομολογία του, και υποστήριξε ότι άγνωστοι είχαν σκοτώσει τον Παζολίνι. Είπε ότι αναγκάστηκε να ομολογήσει γιατί υπήρχαν απειλές κατά του ίδιου και της οικογένειάς του. Η έρευνα σχετικά με τη δολοφονία Παζολίνι άρχισε εκ νέου μετά την αναίρεση του Πελόζι.
Είναι θαμμένος στην Καζάρσα, στο αγαπημένο του Φριούλι.
Φιλμογραφία
Ακατόνε (Accattone, 1961)
Μάμα Ρόμα (Mamma Roma, 1962)
Η Ρικότα, επεισόδιο απ' τη συλλογή RoGoPaG, (La ricotta, 1963)
La rabbia, 1963)
Το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο (Il vangelo secondo Matteo, 1964)
Πουλιά παλιόπουλα (Uccellacci e uccellini, 1966)
Οιδίπους (Edipo re, 1967)
Οι Μάγισσες (Le streghe — La Terra vista dalla Luna, 1967)
Θεώρημα (Teorema, 1968)
Χοιροστάσιο (Porcile, 1969)
Μήδεια (Medea, 1969)
Το Δεκάμερο (Il Decameron, 1971)
Οι Μύθοι του Καντέρμπουρι (I Racconti di Canterbury, 1972)
Χίλιες και Μία Νύχτες (Il fiore delle Mille e una Notte, 1974)
Σαλό ή 120 Μέρες στα Σόδομα (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1976)
Εργογραφία
Πεζογραφία
Τα Παιδιά της Ζωής (Ragazzi di vita, 1955) ― ελλην. μετάφρ. Β.Ηλιόπουλος ("Οδυσσέας")
Μια Βίαιη Ζωή (Una vita violenta, 1959)
Πετρέλαιο, ανολοκλήρωτο (Petrolio, 1992)
Ποίηση
Η Πιο Ωραία Νιότη (La meglio gioventù, 1954)
Οι Στάχτες του Γκράμσι (Le ceneri di Gramsci, 1957)
Το Αηδόνι της Καθολικής Εκκλησίας (L'usignolo della chiesa cattolica, 1958)
Η Θρησκεία των Καιρών μου (La religione del mio tempo, 1961)
Ποίηση σε Σχήμα Ρόδου (Poesia in forma di rosa, 1964)
Trasumanar e organizzar, 1971
Η Νέα Νιότη (La nuova gioventù, 1975)
Δοκίμια
Πάθος και Ιδεολογία (Passione e ideologia, 1960)
Ιταλικά Τραγούδια, Λαϊκή Ιταλική Ποίηση (Canzoniere italiano, poesia popolare italiana, 1960)
Αιρετικός Εμπειρισμός (Empirismo eretico, 1972)
Λουθηρανικά Γράμματα (Lettere luterane, 1976)
Η Όμορφη Σημαία (Le belle bandiere, 1977)
Περιγραφές περιγραφών (Descrizioni di descrizioni, 1979)
Το Χάος (Il caos, 1979)
Η Πορνογραφία Είναι Βαρετή (La pornografia è noiosa, 1979)
Κουρσάρικα Γραπτά (Scritti corsari, 1975)
Αλληλογραφία 1940-1954 Lettere (1940-1954), 1986)
Θέατρο
Όργιο (Orgia, 1968)
Χοιροστάσιο (Porcile, 1968)
Καλδερόν (Calderón, 1973)
Affabulazione 1977
Πυλάδης, (Pilade, 1977)
Κτήνος του Ύφους (Bestia da stile, 1977)
ΤΑΙΝΙΕΣ
Ακατόνε - Accattone
Πρόκειται για την πρώτη ταινία του Πιερ Πάολο Παζολίνι, με τίτλο "Ακατόνε". Ο μεγάλος Ιταλός σκηνοθέτης είχε γράψει αρκετά σενάρια για ταινίες άλλων, πριν ξεκινήσει να σκηνοθετεί ο ίδιος ταινίες.
Την αρχή λοιπόν στην πλούσια φιλμογραφία του κάνει με αυτό εδώ το λιτό, υποβλητικό, ασπρόμαυρο αριστούργημα.
Υπόθεση:
Ο ήρωας, Vittorlo Accattone, κοιταγμένος από τη γωνία λήψης του αστισμού, δεν είναι παρά ο τυπικός εκπρόσωπος των εξαχρειωμένων, ένας σωματέμπορος που κάνει το λάθος να ερωτευθεί, να επιχειρήσει ν’ αλλάξει. Θα συναντήσει το θάνατο, έτσι άδοξα όπως κυλούσαν και οι μέρες της ζωής του. Από μιαν άλλη γωνία, όμως, ο ίδιος διεφθαρμένος παραμένει άδολος και «αθώος». Στην πρώτη του ταινία ο σπουδαίος Ιταλός σκηνοθέτης κινηματογραφεί με πρωτόγονα μέσα, όπως «πρωτόγονη και αρπακτική» -σύμφωνα με τον ίδιο- είναι η ψυχή και η συνείδηση του πρωταγωνιστή του. Η ταινία, βασισμένη στο μυθιστόρημά του «Μια βίαιη ζωή», παραμένει ένα ντοκουμέντο πάνω σε μια μερίδα ανθρώπων, όπου η ρεαλιστική περιγραφή του άγονου βίου και της «αμαρτωλής» πολιτείας των λούμπεν, συνδυάζεται έξοχα με μια σπουδή της ψυχολογίας και της συμπεριφοράς τους.
Εκείνη την εποχή που ο Παζολίνι κάνει το "Ακατόνε" ο ρεαλισμός υπάρχει ήδη στον Ιταλικό κινηματογράφο. Ο Παζολίνι όμως προσθέτει στον υπάρχοντα ρεαλισμό τη δική του, υπέροχη ποιητική ματιά, δίνοντας έτσι μια ελεύθερη απόδοση της πραγματικότητας και με την οποία κάνει ακόμη πιο έντονο το ρεαλισμό με τον οποίο κινηματογραφεί τη ζωή του ήρωα του και κατ΄ επέκταση σε κάθε περιθωριακή γωνιά του κουρελοπρολεταριάτου της Ρώμης, σε κάθε εξαθλιωμένη κοινωνική ομάδα της εποχής.
Μια απόλυτη καταγραφή της ιταλικής κοινωνίας.
Η ταινία ξεσήκωσε θύελλα αντιδράσεων στην Ακροδεξιά και καθιέρωσε με το καλημέρα στο χώρο του κινηματογράφου, τον Παζολίνι ως έναν πρωτότυπο και σημαντικό δημιουργό
Κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη
To 1960, που γύρισε τούτη την πρώτη του ταινία, ο μακαρίτης Πιερ Πάολο Παζολίνι ήταν ήδη γνωστός ποιητής και δοκιμιογράφος και λιγότερο γνωστός μυθιστοριογράφος. Έχοντας περάσει κι ο ίδιος τρομερές μέρες φτώχειας, είχε την ευκαιρία τότε να γνωρίσει καλά τους λούμπεν προλετάριους και να μελετήσει την «ποιότητα» της δυστυχίας τους. Την 1η Νοεμβρίου 1975, αυτοί ακριβώς οι λούμπεν τον σκότωσαν στα 53 του χρόνια, ίσως γιατί πολύ τους αγάπησε.
Το μυθιστόρημα του Μια βίαιη, ζωή, απ’ όπου είναι παρμένο το σενάριο του Ακατόνε — πρόκειται για το παρατσούκλι του κύριου ήρωα—, είναι περισσότερο μια ποιητική σπουδή της ψυχολογίας και της συμπεριφοράς του λούμπεν και λιγότερο μια ρεαλιστική περιγραφή του άγονου βίου του και της «αμαρτωλής» πολιτείας του.
Για τον Παζολίνι, οι λούμπεν δεν είναι διεστραμμένα τέρατα αλλά άνθρωποι με υποσταθμισμένη την κοινωνική τους συνείδηση στο «βαθμό μηδέν», αποκομμένοι τελείως από το ιστορικό-κοινωνικό γίγνεσθαι στο οποίο αρνούνται να μετάσχουν, δημιουργώντας έτσι μια παρακοινωνία που ενεργεί στο περιθώριο της κοινωνίας — και εναντίον της.
Η κοινωνική συνείδηση επικαθορίζεται από τις παραγωγικές σχέσεις. Συνεπώς, ο «τέλειος λούμπεν» δεν πρέπει να έχει ούτε άμεση ούτε έμμεση σχέση με την παραγωγή. (Ο κλέφτης έχει έμμεση σχέση με την παραγωγή: οικειοποιείται το προϊόν της δουλειάς άλλων.) Η πόρνη και κυρίως ο «προστάτης» της είναι ριζικά και ολικά ξεκομμένοι από την παραγωγή: είναι τα τέλεια παράσιτα.
Τούτο τον πλήρη παρασιτισμό μελετάει ο Παζολίνι στο Ακατόνε. Οι λούμπεν του ούτε καν σαν νταβατζήδες δεν είναι ιδιαίτερα δραστήριοι. Ακόμα και το «νταβατζιλίκι» το αντιμετωπίζουν σαν μια βαριά δουλειά. Η πλήρης αδράνεια και η απόλυτη παραίτηση είναι το μεγάλο «ιδανικό» τους.
Το μέγεθος της επιτυχίας του Παζολίνι εδώ, προσδιορίζεται από την προσπάθεια του να περιγράψει την αδράνεια μέσα από μια δράση. Και η δράση αυτή όντας ουσιαστικά «μη δράση» έπρεπε να φορτιστεί με συμπεριφοριακές λεπτομέρειες απόλυτης ακρίβειας και αποτελεσματικότητας. Έτσι, το Ακατόνε δομείται εξ ολοκλήρου πάνω στην οξύτατη ματιά ενός μελετητή που τυχαίνει να ‘ναι και ποιητής: η λεπτομέρεια χάνει τη σχολαστική της επιστημοσύνη και γίνεται διάσταση της «καθαρής» ποίησης. Πριν απ’ το καθετί, το Ακατόνε είναι η ταινία ενός ποιητή.’
(δημοσιεύτηκε στην εφ. «Το Βήμα», 22-11-1977)
Θεώρημα - Theorem
Το Θεώρημα είναι ιταλική ταινία του 1968 σε σκηνοθεσία και σενάριο του Πιερ Πάολο Παζολίνι. Στην ταινία υπάρχουν πολλοί συμβολισμοί και αρκετές σουρεαλιστικές σκηνές.
Πλοκή
Στο σπίτι μιας μεγαλοαστικής οικογένειας ζουν ο εργοστασιάρχης πατέρας, η σύζυγος, η κόρη, ο γιος και η υπηρέτρια. Μια μέρα έρχεται απρόσκλητος και χωρίς προφανή λόγο ένας νεαρός επισκέπτης. Μένει μαζί τους για ένα χρονικό διάστημα και κατά τη διάρκεια της επίσκεψής του συνευρίσκεται ερωτικά με όλα τα μέλη του σπιτιού. Στη συνέχεια φεύγει όπως ήρθε, απροειδοποίητα.
Μετά τη φυγή του επισκέπτη, σε όλους συμβαίνει μια σημαντική αλλαγή στη ζωή τους. Η υπηρέτρια φεύγει από το σπίτι και επιστρέφει στο χωριό της. Η κόρη παθαίνει ψυχολογική κατάρρευση. Ο γιος ανακαλύπτει την κλίση του στην τέχνη. Η μητέρα αρχίζει να έχει σεξουαλικές επαφές με μικρότερους άντρες και ο πατέρας φεύγει από το εργοστάσιο, αφήνοντάς το στους εργάτες, και φεύγει γυμνός στην έρημο. https://el.wikipedia.org/
Το «Θεώρημα», σύμφωνα με το λεξικό, είναι μια πρόταση ή μια αλήθεια που ζητάει αποδείξεις! Ο Πιερ Πάολο Παζολίνι στο δικό του «Θεώρημα» έκανε τη δική του πρόταση, έδωσε τη δική του απόδειξη στη δική του αλήθεια. Η αστική τάξη, λέει ο ποιητής -σκηνοθέτης, είναι ένα εύθραυστο οικοδόμημα που μόλις δεχτεί μια δυνατή γροθιά - παρέμβαση θα γκρεμιστεί. Και θα γκρεμιστεί γιατί η «σύνθεσή» της, ο τρόπος που ενώνονται τα μέλη της, η έλλειψη ισχυρών ηθικών αξιών που τη διακρίνει, προδικάζουν και τη συντριβή της.
Η ταινία δεν είναι «εύκολη». Γι' αυτό άλλωστε πολλοί, κατά καιρούς, έδωσαν πολλές και διαφορετικές ερμηνείες. Μερικοί, μάλιστα, έφτασαν να την ερμηνεύσουν σαν μια μεταφυσική ταινία και μια αλληγορία για την άφιξη του Ιησού, δήθεν! Κάποιοι άλλοι την είδαν σαν μια προκλητική ερωτική ιστορία. Αυτές οι σκόπιμα λαθεμένες ερμηνείες σκοπό έχουν να αποδυναμώσουν πολιτικά την ταινία. Το «Θεώρημα» του Πιερ Πάολο Παζολίνι είναι καθαρό! Τα σχόλια του διανοούμενου Ιταλού αριστερού σκηνοθέτη για την αστική τάξη, αμέσως με την έναρξη της ταινίας, αποδεικνύουν τη θέλησή του να «κατευθύνει» το θεατή προς τα πού να κοιτάξει!
Η παρουσία του «Ξένου», η εισβολή καλύτερα του «Ξένου», μέσα στο αστικό σπίτι - οικοδόμημα, η φιλοσοφία του, ο τρόπος σκέψης του, η συμπεριφορά του γενικά, η ελευθερία του προκαλεί τριγμούς. Τα μέλη της οικογένειας είναι τόσο ευάλωτα, άλλωστε. Ολόκληρη η οικογένεια, άντρες - γυναίκες, υποκύπτουν στη γοητεία του «Ξένου», του παραδίδονται ερωτικά. Σε πολύ λίγο όλη αυτή η γνωστή γυαλιστερή αστική επιφάνεια θα γίνει συντρίμμια. Οταν ο ξένος φύγει, πίσω του δε θα έχει μείνει τίποτα όρθιο! Η παρουσία του ήταν, πράγματι, καταλυτική. Το σπίτι - οικοδόμημα έχει αποσαθρωθεί!
Αλλά το «Θεώρημα» δεν είναι μόνον περιεχόμενο. Είναι και φόρμα! Μια γοητευτική κινηματογραφική φόρμα. Με θαυμάσια φωτογραφία, με πλάνα - κάδρα, πίνακες μοντέρνας αναγεννησιακής ζωγραφικής, με μουσική Μότσαρτ και Μορικόνε! Και, κυρίως, με υπέροχες ποιητικές σιωπές. Θερμή παράκληση: ξεχάστε το κινηματογραφικό fast food. Η πρόσκληση σε «γεύμα» του Παζολίνι απαιτεί όλες τις αισθήσεις σας.
Παίζουν: Τέρενς Σταμπ, Σιλβάνα Μαγκάνο, Μασίμο Τσιρότι, Αλφόνσο Γκάτο, Λάουρα Μπέτι.
Χοιροστάσιο - Porcile
Το Χοιροστάσιο είναι ιταλική ταινία παραγωγής 1969 σε σκηνοθεσία και σενάριο του Πιερ Πάολο Παζολίνι.
Υπόθεση
Στην ταινία εκτυλίσσονται δύο παράλληλες ιστορίες.
Στην πρώτη, βρισκόμαστε στα αρχαία χρόνια σε ένα ηφαίστειο. Ένας νεαρός άνδρας που τρέφεται με έντομα και φίδια, αρχίζει να τρώει ανθρώπους. Στη συνέχεια βρίσκει και άλλους και δημιουργούν μία ομάδα. Η ομάδα αυτή επιτίθεται και καταβροχθίζει σε ανθρώπους. Στο τέλος, όμως, συλλαμβάνονται και θανατώνονται.
Στη δεύτερη, βρισκόμαστε στη μεταπολεμική Γερμανία στο αρχοντικό ενός βιομηχάνου. Ο γιος του Γιούλιαν και η αρραβωνιαστικιά του Ίντα είναι ιδεολόγοι και αντίθετοι με τις αντιλήψεις της οικογένειάς τους. Ο Γιούλιαν πηγαίνει συχνά σε ένα χοιροστάσιο και ταΐζει τα γουρούνια, ώσπου μία μέρα αυτά τον κατασπαράσσουν.
Κριτική από το Cine.gr:
Ο γερμανός ερευνητής E. Volhard στο βιβλίο του "Kannibalismus" διακρίνει την ανθρωποφαγία σε τέσσερις κατηγορίες: τη γαστρονομική (σε περιόδους πολέμων ή λιμών, εξαιτίας της έλλειψης άλλης τροφής), την ποινική (τα μέλη κάποιας φυλής τρώγουν εκείνους που ασχολούνται με μαγεία), τη μαγική (στηρίζεται στην πεποίθηση ότι όποιος τρώγει ανθρώπινη σάρκα αποκτά υπερφυσικές ιδιότητες, έχει ιαματικά οφέλη ή κερδίζει όλη τη δύναμη και τα χαρίσματα του σκοτωμένου) και τη λειτουργική (στο πλαίσιο μιας λατρευτικής τελετής).
Ο Pasolini με την ταινία του Χοιροστάσιο προτείνει και έναν άλλο τύπο κανίβαλου: τον φιλήσυχο κανίβαλο της διπλανής πόρτας, που μπορεί μεν να μην καταβροχθίζει ανθρώπινα κοψίδια (αν και αυτό ερευνάται), ωστόσο με τις πράξεις του, σε συμβολικό επίπεδο, κατασπαράζει τον συνάνθρωπό του, ακόμη κι αν αυτός είναι το ίδιο του το παιδί. Η ταινία γυρίστηκε το 1969 (μετά το "Θεώρημα" και πριν από τη "Μήδεια") και είναι από τις πιο συμβολικές και "σχηματικές" του δημιουργού. Πραγματεύεται το θέμα της ανθρωποφαγίας (κυριολεκτικής και μεταφορικής), με την παράλληλη ανάπτυξη δύο κανιβαλικών ιστοριών.
Η υπόθεση
Πρώτη ιστορία: Η ταινία ξεκινάει με έναν χωρικό της Σικελίας του 15ου αιώνα (Pierre Clementi), ο οποίος αναζητά σε μια έρημο το φαγητό του (τελικά βρίσκει μια πεταλουδίτσα και αργότερα ένα φιδάκι, τα οποία και καταβροχθίζει). Στη συνέχεια συναντά έναν φίλο του (Franco Citti) και, επειδή οι πεταλούδες και τα φίδια όσο νά ΄ναι δε σε κρατάνε, αναζητά μαζί του ανθρώπινα θηράματα για να κορέσει την πείνα του. Τελικά συναντούν μερικούς δύστυχους, τους οποίους σκοτώνουν, ψήνουν και αργότερα κατατρώγουν. Έλα όμως που στην έρημο κυκλοφορεί και μια άλλη συμμορία κανίβαλων... Η συμμορία συλλαμβάνει τους δύο φίλους και στήνει μια θρησκευτική τελετή, στην οποία τους δίνει ένα μάθημα που δε θα ξεχάσουν ποτέ.
Δεύτερη ιστορία: Βρισκόμαστε στη Γερμανία του ΄68. Ένας ιδεαλιστής και επηρεασμένος από τις ιδέες του Μάη του ΄68 νεαρός (Jean-Pierre Leaud) αντιμετωπίζει έντονα ψυχολογικά προβλήματα, γιατί αφενός δεν έχει καμία επικοινωνία με τους γονείς του και, αφετέρου, η φίλη του δεν του κάθεται. Ο πατέρας του (Alberto Lionello) είναι ένας ζάμπλουτος επιχειρηματίας που κατά βάθος είναι ένα αμοραλιστικό και κρυπτοναζιστικό ανθρωπάριο (φοράει μάλιστα και μουστακάκι αλά Χίτλερ). Δε διστάζει να συνεργαστεί και με πρώην πρωτεργάτες του Γ΄ Ράιχ προκειμένου να επιτύχει τα επιχειρηματικά του σχέδια. Ο γιος του δεν αντέχει να ζει σε ένα τέτοιο νοσηρό περιβάλλον και, αντιδρώντας, κλείνεται στον εαυτό του και παθαίνει αφασία. Κάποτε συνέρχεται και συγχρόνως νιώθει μια παρόρμηση να επισκεφτεί το χοιροστάσιο του πατέρα του (το οποίο είναι ένα από τα αγαπημένα του μέρη!). Εκεί όμως, για κακή του τύχη, τα γουρούνια τον κάνουν μια χαψιά.
Τι θέλει να πει ο ποιητής;
"Ο κανιβαλισμός είναι ένα σημειολογικό σύστημα όπως και το σεξ στο "Θεώρημα". Είναι μια μορφή εξτρεμισμού σπρωγμένου στα όρια του σκανδάλου, της ανταρσίας και του τρόμου. Είναι πάλι, ένα σύστημα συναλλαγής ή, αν προτιμάτε, τέλειας άρνησης΄ άρα μια μορφή γλώσσας, μια τερατώδης άρνηση επικοινωνίας", σημειώνει ο δημιουργός. Η ταινία είναι κατ΄ ουσίαν μια πραγματεία πάνω στο ανέφικτο της ανθρώπινης επικοινωνίας. Από τη μια, οι κανίβαλοι του Μεσαίωνα δεν μπορούν να επικοινωνήσουν με άλλους ανθρώπους, γιατί πολύ απλά τους τρώγουν. Από την άλλη, τα μέλη της μεταπολεμικής Γερμανίας είναι κι αυτά ανίκανα να επικοινωνήσουν, γιατί οι παλαιότεροι εμφορούνται ακόμη από τις ιδέες του ναζισμού (αν και δεν το ομολογούν), ενώ οι νεότεροι απορρίπτουν κάθε ολοκληρωτισμό και εκστασιάζονται με τις υποσχέσεις ελευθεριότητας του Μάη.
Ο Pasolini με το Χοιροστάσιο διατυπώνει ένα απαισιόδοξο σχόλιο για την εποχή του. Μας λέει ότι, παρόλο που ο κόσμος γνώρισε τις ναζιστικές θηριωδίες και τη φρίκη του πολέμου, δε φαίνεται να έχει διδαχτεί τίποτα απ΄ όλ΄ αυτά. Παραμένει το ίδιο τερατώδης και μακάβριος, όπως στην εποχή του Μεσαίωνα, που οι άνθρωποι τρώγονταν -κυριολεκτικά- μεταξύ τους. Ο πολιτισμός της σύγχρονης εποχής (όπως τα μεγαλοπρεπή αρχιτεκτονήματα, οι πίνακες ζωγραφικής, οι καλαίσθητοι κήποι που βλέπουμε στην ταινία) δεν είναι παρά το ευγενές πέπλο που καλύπτει τεχνηέντως την υποβόσκουσα τερατωδία. Ακόμη και τα κουαρτέτα του Beethoven που ακούγονται δεν είναι ικανά να καλύψουν το θόρυβο από τον εκκωφαντικό ξεπεσμό του μεγαλέμπορα και των ναζιστών φίλων του και, συνεκδοχικά, του σύγχρονου ανθρώπου.
Ελπίδα για βελτίωση δε διαφαίνεται στον ορίζοντα. Ο μόνος ήρωας της ταινίας που έχει μείνει αλώβητος από τη γενικευμένη ανηθικότητα (ο γιος) τελικά γίνεται μεζεδάκι για τα γουρούνια. (Η σημειολογία είναι προφανής: ο κόσμος είναι ένα απέραντο χοιροστάσιο που κατασπαράσσει ακόμη και τα πιο εκλεκτά μέλη του -μάλλον ιδίως αυτά).
Να σημειώσουμε όμως, ότι αυτή η προβληματική σε καμιά περίπτωση δεν παρουσιάζεται με τρόπο μίζερο και καταθλιπτικό. Αντιθέτως, όλες οι σκηνές είναι διανθισμένες με μια διάχυτη ελαφράδα, που μερικές φορές μάλιστα αγγίζει τα όρια του χονδροειδούς αστείου. Ο Pasolini με το μαύρο, παγερό χιούμορ του πλάθει ουσιαστικά μια ακραία παρωδία. Και δε θα μπορούσε να πράξει αλλιώς, γιατί κάθε μεγάλος δημιουργός γνωρίζει ότι το χιούμορ είναι ο πιο αποτελεσματικός και ύπουλος τρόπος για να πει κανείς τα σοβαρότερα πράγματα. (Για να θυμηθούμε και τον Wolf Bierman, ένα αστείο στην πραγματικότητα δεν είναι και τόσο αστείο).
Αισθητική αποτίμηση της ταινίας
Η σκηνοθεσία υπηρετεί υποδειγματικά το νόημα της ταινίας (έχουμε αυτό που λέμε ταύτιση μορφής και περιεχομένου). Ο Pasolini παραθέτοντας συνεχώς δύο αντίθετες δραματουργικά ενότητες (τους κανίβαλους του Μεσαίωνα και τους ναζιστές του σήμερα), αντί να προκαλεί σύγχυση στον θεατή, καταφέρνει να τον κάνει κοινωνό της σκέψης του και να του προσφέρει το συμπέρασμα στο πιάτο (ότι δηλαδή οι διαφορετικές χρονολογικά σκηνές είναι κατά βάθος ίδιες, αφού η ανθρωποβόρα φύση μας παραμένει απαράλλαχτη στο διάβα των αιώνων).
Τα σκηνικά και τα κοστούμια -ειδικά της σύγχρονης Γερμανίας- παρουσιάζονται σκόπιμα κακόγουστα έως kitsch. Ο Pasolini γελοιοποιεί τους ήρωές του εντάσσοντάς τους σε ένα βαρυφορτωμένο baroque σκηνικό, το οποίο φαντάζει τόσο γελοίο όσο και οι ίδιοι. Αν παραλληλίζαμε τα πλάνα της ταινίας με πίνακες ζωγραφικής, τότε αυτοί σίγουρα θα ανήκαν στους Otto Dix και George Grosz, που με τo έργο τους παρώδησαν τους γερμανούς αστούς, απεικονίζοντάς τους ως καρικατούρες, αφού με την ηθική τους απάθεια άφησαν το ναζισμό να οργιάσει.
Όλες οι ερμηνείες διαπνέονται από έναν έντονο σαρκασμό και μια διάθεση σχεδόν "γελοιογραφική". Ξεχωριστή μνεία να κάνουμε στον Jean-Pierre Leaud (που είχε κάνει το ντεμπούτο του στα 400 Χτυπηματα του Francois Truffaut) ο οποίος, παρόλο που παίζει κατά κάποιον τρόπο έναν σύγχρονο "Μεσσία", δε βάζει στην ερμηνεία του τίποτα το σοβαροφανές και το πομπώδες.
Όσον αφορά τη μουσική, ακούμε μερικά μεσαιωνικά τραγούδια (στην ιστορία των κανίβαλων) καθώς και Beethoven (στη σύγχρονη ιστορία). Πιο συγκεκριμένα -και αν δεν απατώμαι- ακούμε αποσπάσματα από το κουαρτέτο op. 18 σε φα μείζονα. Η ηχητική αυτή υπόκρουση δένει τέλεια ως αντίστιξη στα όσα διαδραματίζονται στην οθόνη (από τη μια έχουμε τη βαρβαρότητα των ναζί και από την άλλη την πιο εκλεπτυσμένη μουσική έκφραση).
Συμπέρασμα
Παρ΄ όλο που προσπαθούμε να κρυφτούμε κάτω από τη μασκαράτα του πολιτισμού μας, όλοι στην πραγματικότητα είμαστε κανίβαλοι. (Κι αν δε με πιστεύετε, σας παραπέμπω στο βιβλίο του Martin Monestier "Κανίβαλοι: ιστορικά στοιχεία και παράδοξα για την ανθρωποφαγία χθες και σήμερα" όπου μεταξύ άλλων παρουσιάζονται και μερικές εξαίσιες συνταγές ανθρωποφαγίας, για την περίπτωση που βρεθεί κάποιος σε ανάγκη -εγώ ξετρελάθηκα με τις τηγανητές σπλήνες περιχυμένες με σως βλέννας -δοκιμάστε τις και θα με θυμηθείτε! Bon appetit!!).
Θράσος Τσουρούλας
Σαλό, 120 μέρες στα Σόδομα - Salò o le 120 giornate di Sodoma
Το 120 μέρες στα Σόδομα, γνωστό και ως Σαλό, 120 μέρες στα Σόδομα (πρωτότυπος τίτλος: Salò o le 120 giornate di Sodoma, διεθνής τίτλος: Salò, or the 120 Days of Sodom) είναι ιταλική-γαλλική σινεφίλ ταινία τρόμου, του 1975. Η σκηνοθεσία υπογράφηκε από τον Πιέρ Πάολο Παζολίνι, ενώ ο ίδιος έγραψε και το σενάριο. Το σενάριο βασίζεται στο βιβλίο 120 Μέρες των Σοδόμων του Μαρκήσιου ντε Σαντ. Πρόκειται για την τελευταία ταινία του Ιταλού σκηνοθέτη, αφού λίγο καιρό αργότερα δολοφονήθηκε.
Η δομή του θυμίζει τη Θεία Κωμωδία του Δάντη. H ιστορία του έργου διαδραματίζεται στην Δημοκρατία του Σαλό, ένα εικονικό κρατίδιο που είχαν ιδρύσει οι φασίστες του Μουσολίνι κατά την διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Οι φασίστες ανακοινώνουν ότι θα αναλάβουν την διαπαιδαγώγηση 9 κοριτσιών και 9 αγοριών, και αφού τους παραλαμβάνουν με την συγκατάθεση των οικογενειών τους, τους μεταμορφώνουν σε δούλους. Είναι το πλέον αμφισβητούμενο έργο του Παζολίνι με σκηνές βίας, οργίων, σεξουαλικής υποταγής, παρά φύση βιασμού, ψυχρών βασανιστηρίων και δολοφονίας. Η διανομή της ταινίας απαγορεύτηκε σε αρκετές χώρες.
Τοποθετώντας χρονικά την δράση το 1944 και επιλέγοντας ως τόπο της δραματικής πλοκής τη φασιστική δημοκρατία του Σαλό, ο Παζολίνι κάνει μια καθοριστική κίνηση: αφαιρώντας από το μύθο τις αρχικές προθέσεις του συγγραφέα, το μυθιστόρημα του μαρκήσιου Ντε Σαντ αποκτά μια άλλη διάσταση. Συνδέοντας το σαδισμό και την απελευθέρωση της επιθυμίας από κάθε είδους περιορισμό (ηθικό ή άλλο) με τον ιταλικό φασισμό, προσδίδει στο μύθο κάποιες πολιτικές σημασίες. Ταυτόχρονα κάνει ένα σχόλιο για τη φύση της εξουσίας, για τον ολοκληρωτισμό, για τη σχέση έρωτα (;) και εξουσίας.
Δύο πόλοι είναι ευδιάκριτοι στη δραματική πλοκή: από τη μία πλευρά, οι τέσσερις άνδρες υψηλόβαθμα στελέχη του φασιστικού καθεστώτος και στον αντίποδα τους, η ομάδα των νέων που βρίσκεται έγκλειστη στη βίλα. Ο Παζολίνι, στο κύκνειο άσμα του, εικονογραφεί το μύθο βρίσκοντας αναλογίες με τη Δαντική κόλαση: τον "προθάλαμο της κόλασης" ακολουθούν ο κύκλος των Διαστροφών, των Κοπράνων και τέλος του Αίματος.
Σεξουαλικά όργια, βασανισμοί, ταπεινώσεις, εξευτελισμός της ανθρώπινης ύπαρξης: ορισμένες φορές οι εικόνες της ταινίας προκαλούν την αποστροφή του βλέμματος. Όμως αυτές οι εικόνες, αυτά τα συμβάντα στην αφήγηση και οι κορυφώσεις της δραματικής πλοκής, σήμερα, δυστυχώς, δεν δείχνουν τόσο εκτός εποχής, όπως συνέβαινε τη χρονιά που γυρίστηκε η ταινία: δεν είναι τελικά παρά εκφράσεις των πιο σκοτεινών επιθυμιών του ανθρώπου(;) για κυριαρχία και εξουσία.
"Είναι η πρώτη φορά που κάνω μια ταινία για το σύγχρονο κόσμο ": η δήλωση προθέσεων από τον σκηνοθέτη προσδιορίζει και τον τελικό στόχο της ταινίας: Μια αλληγορία για τη βία στη σύγχρονη κοινωνία, ένα σχόλιο για την ηθική κατάπτωση του ανθρώπου, μια ενοχλητική υπενθύμιση για τις φρικαλεότητες του ολοκληρωτισμού, για τις σκοτεινές περιοχές της ανθρώπινης ύπαρξης.
Δ.Μ.
ΠΟΙΗΜΑΤΑ
Pier Paolo Pasolini, «Ρωμαϊκές Νύχτες»
ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΑΣΜΑ
Τα μάγουλά τους ήταν δροσερά και τρυφερά
Κι ίσως να τους τα είχαν φιλήσει για πρώτη φορά.
Αν τους έβλεπες τις πλάτες, όταν τις γύριζαν
Για να επιστρέψουν στο νεανική αγέλη, έδειχναν μεγαλύτεροι,
Με τα παλτά ριγμένα πάνω σε καλοκαιρινά παντελόνια.
Η φτώχεια τους έκανε να ξεχνάνε πως είναι βαρυχειμωνιά.
Οι γάμπες στραβές κι οι γιακάδες ξηλωμένοι, ίδιοι
Με τους μεγαλύτερους αδελφούς τους, κι ήδη απαξιωμένους
Πολίτες. Αυτοί ωστόσο θα παραμείνουν για κανά δυο χρονάκια
Εκτός συναγωνισμού. Τίποτα δεν μπορεί να σε προσβάλλει,
Σε όποιον δεν μπορείς να τον αποτιμήσεις. Όσο και να το κάνουν
Με τόση, απίστευτη φυσικότητα, άλλο τόσο προσφέρονται στη ζωή.
Και η ζωή με τη σειρά της τους αποζητάει. Φαίνονται και είναι έτοιμοι!
Ανταποδίδουν τα φιλιά, γεύονται το καινούριο.
Φεύγουν μετά, ατσαλάκωτοι όπως ήρθαν.
Επειδή όμως εμπιστεύονται απόλυτα αυτή τη ζωή
Που τους αγαπάει όλους,
Δίνουν όρκους γεμάτους ειλικρίνεια, υπόσχονται
Ένα προσεχές μέλλον γεμάτο αγκαλιές αν όχι και φιλιά.
Ποιος θα κάνει την επανάσταση-αν είναι να γίνει-
Εκτός από αυτά τα παιδιά; Πέστε το: είναι
Έτοιμα,
Όλα με τον ίδιο τρόπο, έτσι όπως σε αγκαλιάζουν,
Έτσι όπως σε φιλούν, με την ίδια μυρωδιά στα μάγουλα.
Το πιστεύω τους όμως δεν θα θριαμβεύσει στον κόσμο.
Ο κόσμος το έχει ήδη καταδικάσει στην αφάνεια.
Μτφρ: Σωτήρης Παστάκας
ΗΤΑΝ ΩΣΤΟΣΟ Η ΙΤΑΛΙΑ ΓΥΜΝΗ ΚΑΙ ΠΛΗΘΩΡΙΚΗ
Στη Ρώμη, απʼ το ʼ50 μέχρι σήμερα, Αύγουστος του 1966,
Δεν έκανα τίποτα άλλο παρά να υποφέρω και να δουλεύω ασταμάτητα.
Παρέδωσα μαθήματα, μετά από εκείνο το έτος της ανεργίας
Και του τέλους της ζωής,
Σε ένα ιδιωτικό παρασχολείο, για είκοσι και επτά δολάρια το μήνα.
Ο πατέρας μου εν τω μεταξύ
Μας είχε ξαναβρεί
Και δεν μιλήσαμε ποτέ για τη φυγή μας, τη δικιά μου και της μάνας.
Ήταν μια φυσιολογική ετεροχρονισμένη μετακόμιση.
Κατοικήσαμε ένα σπίτι χωρίς σκεπή και άβαφο,
Ένα σπίτι για άπορους, στην ύστατη περιφέρεια κοντά στις φυλακές.
Είχε δέκα χούφτες σκόνη το Καλοκαίρι και λάσπη απύθμενη το Χειμώνα-
Ήταν ωστόσο η Ιταλία, η Ιταλία γυμνή και πληθωρική,
Με τα αγοράκια της, τις γυναίκες της
Με τα αρώματά της από γιασεμιά και φτωχές μανέστρες,
Τα δειλινά στις καλαμιές του ποταμού Ανιένε,
Τους σωρούς των σκουπιδιών, κι εγώ από την άλλη
Είχα απείραχτα τα όνειρά μου για την ποίηση.
Όλα μπορούσαν να βρουν μια λύση μέσα στην ποίηση.
Πίστευα πως η Ιταλία, η εξιστόρησή της και το πεπρωμένο της
Εξαρτιόταν από όσα θα έγραφα εγώ,
Με στίχους βουτηγμένους στην ζωντανή πραγματικότητα,
Χωρίς νοσταλγίες, βγαλμένους από τον ιδρώτα μου.
Δεν μετρούσε πως κάποιες μέρες, δεν είχα ούτε τάλιρο
Για να πάω να με ξυρίσει ο κουρέας,
Το οικονομικό προφίλ μου, τρελό και άστατο,
Ήταν εκείνη την εποχή, όσο κι αν φαίνεται παράξενο,
Όμοιο με εκείνο των ανθρώπων της φτωχογειτονιάς:
Ήμασταν θα έλεγα αδελφοί, ή τουλάχιστον ίσοι-
Γιʼ αυτό πιστεύω πως τους κατάλαβα πολύ…
Μτφρ: Σωτήρης Παστάκας
Η ΠΑΡΟΥΣΙΑ
Στη Μαρία Κάλλας
Αυτό που χάθηκε ήταν ουράνιο
Κι η άρρωστη ψυχή, αγία.
Το τίποτα ήταν αέρας που άλλαζε ανεξήγητα
Κατεύθυνση, έχοντας απόλυτη επίγνωση
Των διαφορετικών προορισμών του.
Στο τίποτα που προχωρούσε
Εμπνευσμένο στα ψηλά
Ανήσυχο σαν χείμαρρος στα χαμηλά
Αυτό που το ενδιέφερε ήταν μία και μόνο ιστορία
Που κατά κάποιο τρόπο είχε αρχίσει
Κι έπρεπε να συνεχισθεί: η δικιά σου.
Ποιος με φώναξε εκεί;
Κάθε πρωί ξανάρχιζε η τραγωδία της ύπαρξης,
Πίσω από τα πατζούρια, πρώτα κλειστά κι αργότερα
Ανοικτά, όπως στην Εκκλησία.
Λες και ο θείος αέρας φυσούσε ανώφελα
Ή μόνο και μόνο για τους αυτόπτες μάρτυρες-
Μετά οι συνήθειες, αυτές οι αδελφές της τραγωδίας-
Η θάλασσα κι ο αέρας εξυμνήθηκαν δεόντως από εμάς-
Το δικό σου “esse est percipi” συναντούσε ανυπέρβλητα
Εμπόδια, και κάθε σου νίκη ήταν μια περιορισμένη νίκη,
Κι έπρεπε να αρχίσεις πάλι από την αρχή, αμέσως,
Σαν ένα λουλούδι που χρειάζεται συνέχεια νερό.
Όμως εγώ Μαρία, δεν είμαι το αδελφάκι κανενός.
Επιτελώ άλλες προδιαγραφές, που δεν γνωρίζω.
Όχι εκείνη της αδελφοσύνης,
Αυτής τουλάχιστον που γίνεται συνεργός και συνένοχη,
Και υποθάλπει πότε την υποταγή, πότε την ηρωική
Ασυνειδησία των ανθρώπων. Αδέλφια δικά σου είναι,
Οι άνθρωποι, όπως και να το κάνουμε, όχι δικά μου.
Κι Εσύ, πανικόβλητη αφού το ήξερες και αυτό,
Πως θα τα έχανες όλα τα αδέλφια σου,
Αυτοσχεδιάζεις πλέον να γίνεις η μάνα του εαυτού σου.
Επιτρέπεις στην κόρη σου να είναι βασίλισσα,
Να ανοιγοκλείνει τα πατζούρια όπως σε μια ιεροτελεστία
Που γίνεται αποδεκτή από τους καλεσμένους,
Το υπηρετικό προσωπικό, τους απομακρυσμένους θεατές.
Κι όμως, αυτό, αυτό το κοριτσάκι,
Αισθάνεται πως έχασε τα πάντα αν για μια
Έστω στιγμή δεν θα το πρόσεχε κανείς.
Αχ! Ο άνεμος δεν φυσάει πάνω σε ακίνητα νησιά,
Πάνω από τη φρίκη της ανυπαρξίας φυσάει τʼ αγέρι
Ο θεός αέρας
Δεν σε γιατρεύει, παρά μόνο σε αρρωσταίνει πιο πολύ.
Προσπαθείς να πιάσεις αυτό το κοριτσάκι,
Ούτε μια μέρα, ούτε μια ώρα, ούτε μια στιγμή
Δεν σταματάν οι απεγνωσμένες σου προσπάθειες
Να το ξαναφέρεις κοντά σου:
Επειδή έτσι ακούραστα επιμένεις
Μου ανάβεις την επιθυμία να σε φιλήσω.
Μτφρ: Σωτήρης Παστάκας
Ο Παζολίνι στον τάφο του Αντόνιο Γκράμσι
Pier Paolo Pasolini, Οι στάχτες του Γκράμσι, μέρη ΙΙΙ, IV
Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci/Πιερ Πάολο Παζολίνι, Οι στάχτες του Γκράμσι
III
Uno straccetto rosso, come quello
Ένα κομμάτι κόκκινο πανί, όπως αυτό
arrotolato al collo ai partigiani
που έδεναν στον λαιμό τους οι παρτιζάνοι
e, presso l' urna, sul terreno cereo,
και κοντά στο δοχείο της στάχτης, στην κερωμένη γη
diversamente rossi, due gerani
το διαφορετικό κόκκινο δυο γερανιών.
Lì tu stai, bandito e con dura eleganza
Εκεί κείτεσαι, παράνομος, καταγεγραμμένος με άτεγκτη κομψότητα
non cattolica, elencato tra estrane
μη καθολική, ανάμεσα σε ξένους
morti: Le ceneri di Gramsci...Tra speranza
νεκρούς. Οι στάχτες του Γκράμσι...Ανάμεσα στην ελπίδα
e vecchia sfiducia, ti accosto, capitato
και την παλιά μου επιφυλακτικότητα, σε πλησιάζω
per caso in questa magra serra, innanzi
πέφτοντας σ' αυτό το αποψιλωμένο θερμοκήπιο, μπροστά
alla tua tomba, al tuo spirito restato
στον τάφο σου, μπροστά στο πνεύμα σου, ζωντανό ακόμα
quaggiù tra questi liberi. (O è qualcosa
εδώ κάτω, ανάμεσα στους λεύτερους. (Ή είναι κάτι
di diverso, forse, di più estasiato
άλλο, ίσως πιο εκστατικό
e ance di più umile, ebbra simbiosi
ακόμα και πιο ταπεινό: μια μεθυσμένη,
d' adolescente di sesso con morte...)
εφηβική συμβίωση του σεξ και του θανάτου..)
E, da questo paese in cui non ebbe posa
Και στην γη αυτή όπου το πάθος σου ποτέ
la tua tensione, sento quale torto
δεν έχασε την έντασή του, νιώθω πόσο εσφαλμένος
--qui nella quiete delle tombe--e insieme
--εδώ, ανάμεσα στην ησυχία τούτων των τάφων--
quale regione--nell' inquieta sorte
αλλά και πόσο σωστός --στην ανήσυχή μας μοίρα--
nostra --tu avessi stilando le supreme
υπήρξες, καθώς έγραφες τις τελευταίες σου
pagine nei giorni del tuo assassinio.
σελίδες τις μέρες της δολοφονίας σου.
Ecco qui attestare il seme
Εδώ, μαρτυρώντας για τους σπόρους,
non ancora disperso dell'a antico dominio
ασκόρπιστους ακόμα, της αρχαίας τους κυριαρχίας
questi morti attaccati a u un possesso
κείτονται αυτοί οι νεκροί, παραδομένοι σε μια απληστία
che affond anei secoli il suo abominio
που μες στους αιώνες θάβει την αισχύνη της
e la sua grandezza: e insieme, ossesso,
και το μεγαλείο της· και την ίδια ώρα
quel vibrate d' incudini, in sordina,
μαρτυρά το τέλος της: αφιονισμένο χτύπημα
soffocato e accorante --dal dimesso
των αμονιών, πνιγμένο, θρηνώντας
rione--ad attestarne la fine.
απαλά, έρχεται από τις φτωχογειτονιές.
Ed ecco qui me stesso...povero, vestito
Και εδώ στέκομαι εγώ...φτωχός, ντυμένος
dei panni che i povero adocchiano in vetrine
ρούχα που οι φτωχοί θαυμάζουν στις βιτρίνες
dal rozzo splendore, e che ha sbiadito
για το χοντροκομμένο τους αστράφτισμα
la sporcizia delle più sperdutte strade,
και που τα βρώμικα σοκάκια και τα καθίσματα
delle panche dei tram, da cui stranito
των τραμ (που τη μέρα μου θαμπώνουν) ξεθώριασαν
è il mio giorno: mentre sepre più rade
Ενώ, όλο και λιγότερο συχνά
ho di queste vacanze, nel tormento
αυτές οι στιγμές έρχονται να διακόψουν το βάσανο
del mantenermi in vita; e se mi accade
του να είμαι ζωντανός· και αν τύχει
di amare il mondo non è che per violento
να αγαπώ τον κόσμο, είναι μια αφελής
e ingenuo amore sensuale
βίαια, αισθησιακή αγάπη, όπως
così come, confuso adolescente, un tempo
όταν ήμουν ένας έφηβος συγχυσμένος
l' odiaia, se in esso mi feriva il male
τον μισούσα, και τα μπουρζουάδικα κακά του
borghese di me borghese: e ora, scisso
πλήγωναν τον μπουρζουά εαυτό μου: και τώρα, διχασμένος
--con te-- il mondo, oggetto non appare
μαζί σου, δεν μοιάζει ο κόσμος
di rancore e quasi di mistico
άξιος μόνο εχθρότητας και μιας μυστικιστικής
disprresso, la parte che ne ha il potere?
σχεδόν περιφρόνησης;
Eppure seza il tuo rigore, sussisto
Όμως χωρίς την στιβαρότητά σου επιβιώνω γιατί
perché no scelgo. Vino nel non volere
δεν διαλέγω. Ζω στην μη-θέληση
del tramontano dopoguerra: amando
των νεκρών μεταπολεμικών χρόνων: αγαπώντας
il mondo che odio--nella sua miseria
τον κόσμο που μισώ, περιφρονώντας τον, χαμένος
sprezzante e perso --per un oscuro scandalo
στη μιζέρια του --σε ένα θολό σκάνδαλο
della coscienza...
συνείδησης...
IV
Lo scandalo del contraddirmi, dell' essere
Το σκάνδαλο της αυτοαναίρεσής μου, του ότι είμαι
con te e contro te: con ne tel cuore,
μαζί σου και εναντίον σου· με σένα στην καρδιά
in luce, contre te nelle buie viscere;
στο φως, αλλά εναντίον σου στα σκοτεινά σπλάχνα
del mio paterno stato traditore
προδότης της πατρικής μου τάξης
--nel pensiero, in n' ombra di azione--
--στη σκέψη μου, στις σκιές της δράσης--
mi so ad esso attaccato nel calroe
ξέρω πως είμαι δεμένος πάνω της, στη ζέση
degli istinti, dell' estetica passione;
των ενστίκτων, του αισθητικού πάθους
attrato da una vita proletaria
συνεπαρμένος απ' την προλεταριακή ζωή
e te anteriorie, è per me religione
που προηγείται εσού· για μένα είναι θρησκεία
la sua allegria, non la millenaria
η χαρά της, όχι η χιλιαστική της πάλη·
sua lotta: la sua natura, non la sua
η φύση της, όχι
coscienza; è la forza originaria
η συνείδησή της. Μόνο η γεννεσιουργός δύναμη
dell' uomo, che nell' atto s' è perduta,
του ανθρώπου, που την έχασε για να γίνει άνθρωπος
a darle l' ebbrezza della nostalgia
θα μπορούσε να της δώσει αυτή την μεθυστική νοσταλγία
e una luce poetica: ed altro più
αυτό το ποιητικό φως· και περισσότερα
io non so dirne, che non sia
δεν ξέρω πως να πω από ό,τι
giusto ma non sincero, astratto
είναι δίκαιο μα όχι ειλικρινές, αφηρημένη
amore, non accorante simpatia...
αγάπη, όχι θρηνητικό συμπάσχειν
Come i poveri povero, mi attaco
Φτωχός όπως οι φτωχοί κρέμομαι,
comme loro a umilianti speranze
όπως και αυτοί, από εξευτελιστικές ελπίδες
come loro per vivere mi batto
όπως και αυτοί, για να ζήσω αυτοκτονώ
ogni gionro. Ma nella desolante
κάθε μέρα. Αλλά αν και είμαι ορφανεμένος,
mia condizione di diseredato,
απόκληρος,
io possiedo: ed è il più esaltante
κατέχω (και είναι η πιο υψιπετής
dei possessi borghesi, lo stato
από τις αστικές κτήσεις), την πιο απόλυτη
più assoluto. Ma come io possiedo la storia,
κατάσταση. Αλλά και αν κατέχω την ιστορία
essa mi posside; ne sono illuminato:
με κατέχει κι αυτή. Φωτίζομαι απ' αυτή:
ma a che serve la luce?
μα σε τι χρησιμεύει τέτοιο φως;
πηγή homouniversalisgr.blogspot.com
0 comments :
Post a Comment